ممدوح عدوان وتجريد بردى من دمشقيّته: تحليل بيئيّ-أسلوبيّ لمقطع من قصيدة “بردى”

تعرّف جليكا توسيتش النقد البيئي بأنه الفرع الذي "يهتم بالعلاقة بين الأدب والبيئة وكيف أن علاقات الإنسان ببيئته المادية تنعكس في الأدب."[1]  كما أنّه "إحدى الوسائل التي يوظفها العلماء الإنسانيون للكفاح من أجل العالم الذي يعيشون فيه."[2]  ويشير معين رومية إلى أنّ النقد الفلسفي البيئي يهتم أساساً في نقد بروز الأنا الإنسانية الصاعدة على حساب العالم الطبيعي وتحويله إلى آلة ضخمة جامدة يتم استغلالها لمصلحة الإنسان.[3]  هذه الهموم المتمحورة حول العالم الطبيعي تتجلّى في قصيدة "بردى" للشاعر السوري ممدوح عدوان، وبشكل خاص المقطع الرابع منها،[4] والذي سيتم التطرق إليه باستعمال منهج النقد البيئي ومساعدة بعض استبصارات المنهج البنيوي الأسلوبي.

في المقطع الرابع من هذه القصيدة يظهر بشكل خاصّ وعي عدوان للمعاناة البيئية المتجسّدة في حالة النهر الدمشقي الشهير، وهو بهذا الوعي يحاول نزعه من عالمه ’الثقافيّ‘ الدمشقيّ وإعادة دمجه في عالمه ’الطبيعيّ‘ و’الطبيعانيّ‘، واصفاً العلاقة السامّة بين الإنسان ومدنيّته من جهة والنهر بوصفه كائناً حياً ومانحاً للحياة من جهة أخرى، كما يُبرز الاختلاف بين حياة النهر في وسطه المدينيّ القاهر وحياته الأصلية في بيئته الطبيعية الأمّ.  
ويمكن تقسيم هذا المقطع إلى عدة أجزاء بالشكل التالي:

1. وصف الحالة الحزينة للنهر بشكل عام: ويظهر هذا في السطرين الأولين من المقطع حين يبدأ الشهر كلّ من السطرين باستعمال صيغة الحال متبوعة مرة بجملة فعلية ومرة أخرى بجملة اسمية، فيقول: "متمهلاً يمضي...وقد أضحى بلا طاقة/ متمهلاً والدمع محقون بعينيه."  وهذا البداية باستعمال الحال "متمهلاً" تماثل بداية القصيدة، مما يدل على أنّ الشاعر يرى فيها حالة النهر الدائمة، على الأقل ضمن عالم المدينة المنظّم والعديم الحرية.
2. دخول الإنسان بوصفه كياناً جمعياً إلى المشهد، وهنا يصف الشاعر باستعمال أفعال ماضية متتابعة ما فعله الإنسان بالنهر وما أنزله به من عذابات، فتظهر أفعال "طعنوه...قسموه...جرّحوا...قلعوا...ما تركوا...فصدوا...غيّروا...لمّوا...جفّفوه...جرّبوا...حقنوا...دسّوا..."...إلخ

طعنوه مرات فلم يُصرَع
قسموه سبعة أنهر
                 في كل نهر عذّبوه،
                 وجرّحوا بالحقد خديه

قلعوا أظافره، وما تركوا على كفٍّ له إصبع
فصدوا دماه وأبعدوها

                    غيّروا عينيه،

                    لموا منه سحنته وأوراقه

في كل مجرىً جفّفوه، وجرّبوا بالسرّ إحراقه
حقنوه بالأقذار، دسّوا فيه ذاكرة بلا ذكرى

دسّوا عليه هوية أخرى

قنّوه في باحاتهم

                  وتسامروا ليلاً على أنّاته

                           وغسلوا به الأقدام والمخدع

وتداولوه فقطّعوه وأرجعوا الأشلاء للمجرى

فبكى قليلاً

ويمكن في هذا الجزء ملاحظة الحالة المنفعلة تماماً للنهر؛ فهو بلا حول ولا قوة وكأنّ تياره الغزير قد اختفى تحت وطأة التدخل الآدمي، الذي يحاول أن يغيّر هوية النهر وماهيته.  هذا المحاولة لتغييره تتأتّى على ما يبدو في المقطع الثالث من ميل النهر الدائم إلى الحرية والتحرر من القيود والتي يعبّر عنها بالفيضان السنوي الذي يخرج فيه من مجراه ليزور المدينة ويتجول فيها كما يشاء.  ولكن البشر لم يكتفوا بضبطه وتهذيب مسراه، بل يظهر أنّ لذّتهم وسهراتهم على أطرافه مرتبطة بأنينه وألمه، وكان الإنسان يعيش حالة ساديّة معينة في مواجهته؛ فهو لا يسمر مع أصحابه إلا على أنّات النهر ووجعه.  لا بل إنّ هذا النهر صار حقلاً لتجارب الناس الذين "يجرّبون بالسر" أن يحرقوه.  فالأذى البشري الذي يصفه عدوان هنا يتجاوز مجرد الاستغلال الأناني أو محاولة ضبطه بشكل قسريّ فيصل إلى محاولة واعية ومقصودة لتخريبه.  ولكن كيف يمكن إحراق النهر؟  يستخدم عدوان هنا الضدّين، النار والماء، في علاقة عكسية؛ فبدل أن يكون الماء هو من يطفئ النار، تبدو النار هنا وكأنها ستحرق الماء.  ولعلّ في هذا إشارة من الشاعر إلى قلب النظام الطبيعي وتغيير سنن الكون- هذا التغيير الذي يعبّر عنه ظهور الوزن "فَعَّلَ" في أكثر من موضع.

ورغم كل هذا يظهر النهر صابراً فهو لا يقاوم، بل "يبكي قليلاً" فقط.

ومن المثير أيضاً في هذا الجزء أنّ كلّ ما قد يتّخذ صورة رومانسية في مخيال الجمع المدينيّ والشّعراء الآخرين، مثل تفرّع النهر (أو تفريعه بحسب عدوان) ومروره في قنوات بين البيوت، وشهادته على حفلات المسامرة والسَّمَر بين الناس، كلّ هذا يصبح وكأنّه مضادّ لعالم الطبيعة وشرّ يحيق بهذا النهر؛ أصبح "ذاكرة بلا ذكرى".  فهل تتناقض لذّة الإنسان بعناصر الطبيعة مع خير هذه العناصر وديمومتها؟ الجواب المعاصر، والذي أصبح يعترف فيه معظم البشر، هو "نعم، في كثير من الأحيان".  ولكن عدوان لا يتحدث عن هذا الأمر كحقيقة مجرّدة، بل كأمر واقع يتعلّق بالنهر المحبوب "بردى"؛ فهل كانت سعادة مدينة دمشق وأهلها بالنهر، وذكرياتهم العزيزة التي لا تنتهي، مصدر شقاء هذا النهر؟  عدوان لا يصوّر بردى في دمشق بوصفه عنصراً جمالياً يعزّز مجد المدينة العريقة، بل كعابر سبيل يحمل الخوف في عينيه كما يصرّح في مستهلّ القصيدة، وكأنّ حياة النهر الحقيقية تبدأ حين يتجرّد من مدينيّته، من دمشقيته!  هنا تصطدم المشاعر الرومانسية والعواطف والذكريات الطفولية بالحقيقة الموضوعية والأسئلة البيئية والإنسانية الكبرى.  والإجابة ليست سهلة أبداً.

3. في هذا الجزء يستعمل الشاعر مجموعة من العبارات التي يبدأ كل منها بحرف الشرط "لو"، وهو يشير إلى امتناع وجود الشيء لامتناع شرطه:

                                    لو رموه إلى الظلام مكبّلاً لم يرتجف ذعراً

لو سلّموه لبائس يزرع
لو أنّهم تركوه في الصحراء أخصبها
                               وأنبتها نخيلاً...أوجهاً سمرا

لو أهملوه، لشقَّ درباً حيثما يبغي
                              لأمرع في الصحاري جنة خضرا
لو شغّلوه بقسوة
           لم يبكهم
                      لم يرتجف بالقهر كالأسرى

هذه الحالة التخيّلية التي يولّدها الحرف "لو" تحمل معها إعادة النشاط والحيوية للنهر المقهور والصامت في الجزء السابق من هذا المقطع؛ فالشاعر يتخيل بأنّ النهر يمتلك قوة داخلية تمكنه من الخلق وإخراج الحياة من الجفاف والموت، لا بل إنه قادر على مواجهة الإهمال والسجن والعمل الشاق، بعكس حالة القهر والاغتصاب التي يتعرَض إليها في المدينة التي تستغله. وهنا يظهر فرق إذن بين حالة "الشغل الشاق" والنشاطات السامة التي يمارسها الإنسان عليه في الجزء السابق؛ فالنهر موجود لكي يكون شريك الإنسان في العمل الإبداعي مهما كان شاقاً، على أن يتم التفريق بين العمل الشاق وبين حالة الإذلال والتنكيل والتمثيل والتعذيب والأسر التي يتعرض لها.  ورغم كل هذا العذاب يبدو بأنّ النهر الذي بكى (بحسب الجزء السابق) كان يبكي الناس ولا يبكي حاله؛ فهو مكوّن من مكوّنات الطبيعة والأم، حياته عطاء، وبكاؤه يكون على غباوة الإنسان وليس على نفسه المعذبة.  وفي هذا الجزء خاصية شكلية أيضاً تترافق مع الدلالة المعنوية وسيتمّ التعرّض لها في المقطع التالي بالمقارنة مع بعض محتويات الجزء الرابع من هذا المقطع الأخير من القصيدة.

4. العودة إلى وصف حالة النهر الحالية، ولكن هذه المرة مشفوعة بنبرة التحدي والانتصار على الألم؛ فالشاعر يستعمل تقنية الخطف خلفاً في هذا المقطع، ولكن بصورة جزئية؛ فهو لم يبدأ من نهاية النهاية، بل بدأ بالحالة العامة للنهر، قم عاد إلى الخلف ليسرد تاريخ عذابه، ليعود بعد ذلك ليكشف أن حالته الحزينة ليست نهائية والقصة لم تنته، وأنّ هناك "مشهداً أخيراً" يشكّل ذروة القصة...

لكنه حمل الدموع، وسار في صمت
                  وفاجأهم بانّ الماء لم يُصرَع
وجرى إلى الصحراء يخبرها
                         بأن النهر قد يدمى وقد يُقطَع

قد يستحيل بحيرةً

                 قد يستحيل سحابةً

                 قد يلتوي قهرا
لكن هذا النهر، إذ عشقته أرض الشام
                 أو حضنته غوطتها
                             فلن يَخَضَع
قد ينحني إن مرّت الأنوار تصفعه
لكنه إذ ينحني

                        حتى يمسّ الأرض
                        لا يركع

يستعمل الشاعر هنا الأفعال الماضية والمضارعة المسبوقة بحرف تقليل أو حرف نفي لوصف حال النهر في الأسطر الأربعة الأولى (ما عدا الفعل "يخبرها").  كما أنّه يستعمل الأفعال المضارعة بعد ذلك حتى نهاية المقطع والقصيدة ككلّ (باستثناء فعلين ماضيين يشيران إلى الشام وغوطتها وليس النهر نفسه).  وترتبط الأفعال الماضية هنا بنشاطات أخذت مجراها وتمت، بوصفها ردّاً مباشراً على كل ما تعرض له النهر سابقاً، وهي ترتبط من الناحية الشكلية بشكل العمود الشعري في وسط قصيدة التفعيلة هذه، بينما ترتبط معظم الأفعال المضارعة اللاحقة بالشكل الحرّ للقصيدة.  ومن المُلاحَظ أنّ هذا الشكل الكلاسيكي للأسطر الذي يذكّر بأبيات القصيدة العمودية يترافق مع صورة سير النهر وجريانه، وهذا الأمر تكرار لظاهرة شبيهة في الجزء السابق (الثالث) من هذا المقطع حين يقول:

لو أنّهم تركوه في الصحراء أخصبها
                               وأنبتها نخيلاً...أوجهاً سمرا

لو أهملوه، لشقَّ درباً حيثما يبغي
                              لأمرع في الصحاري جنة خضرا

فرغم تباين عدد التفعيلات بين الجملة الأولى والثانية من هذه القطعة، فإنّ الشاعر يوردها وفق شكلٍ عموديّ، يترافق دلالياً مع وصف جريان النهر بحريّة وبلا معيقات، مع ظهور بارز لكلمات تبدأ بالهمزة (أخصبها، أنبتها، أوجُهاً، أهملوه، أمرَع) والتي تدلّ من بين أمور عدة إلى الحركة العفوية المرتبطة بالحركة البدائية في الطبيعة.[5]  فالنهر هنا ليس كما في القطعة العمودية السابقة يسير حرّاً ولكن بحزن وصمت، وإنما يجري بعنفوان ويشقّ الدروب نحو الصحراء، ولا يكتفي بالسير الصامت إلى أحضانها لكي يشكو لها مأساته.  هذا الاستخدام للألف المهموزة بشكل مترافق مع الجريان للخلّاق للنهر يبرز بوضوح في المقطع الثالث (ولو على حساب الهيئة العمودية هذه المرّة) الذي هو خارج مجال الدراسة في هذه المقالة، وفيه يقول عدوان:

التربة الحمراء أولدها جناناً
        أولد الصحراء حُوراً
                عبّأ الأفياء بالولدان
فالشكل العمودي هنا اختلّ قليلاً نتيجة توكيد الفعل "أولد"، الأمر الذي يدلّ على التأكيد المشدَّد على خاصية الإخصاب والخلق عند النهر.

ومن المبكر الادّعاء بأنّ كل ظهور لهذا الجريان الحرّ يستلزم بالضرورة ظهور الهمزة بكثافة، إلّا أن ظهورها بارز وذو دلالة كما تبيّن، ولو بشكل غير كثيف، كما في القطعة التالية (من المقطع الثالث أيضاً) التي تسبق تماماً القطعة السابقة التي تصف التدفّق الحرّ للنهر من دون إشارة واضحة إلى صفة الخلق والإنبات فيه:
فجرى وصفّق باسماً 
       لاقى الضيوف وأنزل الركبانْ
بدأ الحياة بقفزة نحو الحياةٍ
               ومرّ بين الصخر كي يَرضَع
ومضى ليلهوَ في السهوبِ
              كما انثنى ليداعب الوديان

فالألف المهموزة هنا قليلة الظهور وليست بادئة في كلا الظهورين، ولكن الألف اللينة وهي حرف مدّ في "الركبان" و"الوديان"، وأيضاً في "باسماً" و"لاقى" و"الحياة" (ترد مرتين) و"يداعب" بالإضافة إلى واو "السهوب"، تولّد دلالة الصوت البدائي لإنسان الطبيعة الغابية (الذي من دون ريب يحاكي ظواهرها الطبيعية)،[6] بالإضافة إلى تواؤم خاصية الامتداد هذه مع انطلاق النهر وتحرّره مما يكبح حركته وحياته الطبيعية،[7] وذلك من دون إغفال حقيقة ورود هذ القطعة بهيئة عمودية أيضاً تصاحب الجريان الوادع للنهر.

وبالعودة إلى الشكل العمودي المذكور آنفاً للنص الشعري في الجزء الثالث فإنّه يختفي بمجرّد ورود فعلٍ مضارع منفيّ "لم يبكِهم" و"لم يرتجف"، حيث تظهر القطعة بهذا الشكل:

لو شغّلوه بقسوة
        لم يبكهم
               لم يرتجف بالقهر كالأسرى

هذا على الرغم منّ تتابع الفكرة واستخدام نفس الروي وهو راء وألف في "أسرى" كما في "سمرا" و"خضرا". فالأفعال المنفية تنفي حدثاً لتؤكّد نقيضه بشكل غير مباشر، وهي من الناحية الدلالية لا تسمح باستمرار شعور التدفق الفاعل لصاحب العلاقة.

 ومن البارز أنّ استعمال الأفعال المضارعة المتعلقة بالنهر في الجزء الرابع لا يأتي بصيغة الإثبات إلا نادراً، بل يأتي مسبوقاً في أكثر الأحيان مع حرف التقليل "قد" أو النفي "لا" و"لن"، مما يشير إلى أنّ الشاعر يستكشف عدداً من الاحتمالات والحالات الافتراضية القاهرة التي تنتهي جميعها بالرفض والنفي مما يدل على تحقق عكسها دائماً؛ فعدم الخضوع يعني المقاومة وعدم الركوع يعني الوقوف والانتصاب في وجه القهر.  ومن هنا كانت هذه الحالة الاستكشافية مترافقة مع انسياب الشكل وعودته إلى الشكل الحرّ، على عكس حالة الأفعال الماضية في الأسطر الأربعة الأولى (حَمَل، سارَ، فاجأ، جرى) من هذا الجزء التي تسرد أحداثاً تمّت وأدّت إلى نتائج مؤكدة وسريعة الظهور فترافقت مع هيئة أكثر كلاسيكية ويقينية للخطاب.

في هذا المقطع من القصيدة (كما في القصيدة ككلّ على أية حال) يبدو النهر ’كائناً‘ برّيّاً ينتمي للعالم الطبيعانيّ من سهول ووديان وصحاري ولا ينتمي إلى المدينة، بينما تبدو رومانسية العلاقة بين الإنسان والطبيعة، ممثَّلةً بهذا النهر، غائبة تماماً، وكأنّهما عدوّين، أو بالأحرى كأنّ الإنسان ومدينته عدوّان للطبيعة لأنّ لذّتهما ومصلحتهما تتعارضان يشكل بديهيّ مع سلامة الكائنات والعناصر الطبيعية وحرّيتها وكمال وظيفتها.

[1] جليكا توسيتش، "النقد البيئي..دراسة مشتركة الميادين بين الأدب والبيئة،" في النقد البيئي: مقدمات، مقاربات، تطبيقات، إعداد وترجمة نجاح الجبيلي، ط1 (البصرة: كتب شهريار، 2021)، 91.

[2] نفس المرجع السابق، 92.

[3]  معين رومية، "مقدمة المترجم: اخضرار الفلسفة" في مايكل زيمرمان (المحرر)، الفلسفة البيئية: من حقوق الحيوان إلى الإيكولوجيا الجذرية، ت. معين شفيق رومية (الكويت: سلسلة عالم المعرفة، 2006)، 10. 

[4] ممدوح عدوان، خارجي قبل الأوان، اختيار وتقديم صبحي حديدي، ط1 (دمشق: دار ممدوح عدوان للنشر والتوزيع، 2017)، 57-59.  ضمن هذا التحليل يشكّل المقطع الكيان الأكبر، وهو مأخوذ بحسب تقسيمات القصيدة في الكتاب، يليه الجزء وهو القسم المختار ويكون له سمة معينة كما يظهر في التحليل، ومن ثمّ القطعة والتي يُقصَد بها أيّة مجموعة من الجمل، لا تشكّل مقطعاً أو جزءاً، يتم الحديث عنها.

[5]  حسن عباس، خصائص الحروف العربية ومعانيها (منشورات اتحاد الكتاب العرب، 1998)، 27.

[6]  نفس المرجع السابق.

[7] ينظر نفس المرجع السابق، 97.